cytując

Stałem w Wenecji na Moście Westchnień
Po jednej ręce pałac, po drugiej więzienie.

Lord Byron

*

Poczucie nudy rodzi się we mnie z poczucia absurdu rzeczywistości, która, jak już powiedziałem, nie chce lub nie jest w stanie przekonać mnie o swym prawdziwym istnieniu.

Alberto Moravia, Nuda, przeł. Monika Woźniak, Warszawa 2010, s. 21

- Dlaczego się śmiejesz? – spytała matka z niepokojem.
- Przypomniałem sobie, że czytałem gdzieś zabawną parodię przypowieści o synu marnotrawnym; wiesz, tej z Ewangelii.
- A więc?
- W przypowieści syn marnotrawny wraca do domu i ojciec przyjmuje go z otwartymi ramionami, i każe zabić na powitalną ucztę tłustego cielca. Natomiast w parodii tłusty cielec ucieka, gdy tylko wraca syn marnotrawny, bo wie, jaki czeka go los. Wobec tego czekają z ucztą, aż znowu się pojawi. Zwierzę każe na siebie długo czekać, ale w końcu decyduje się wrócić. Wtedy uszczęśliwiony ojciec, aby uczcić powrót tłustego cielca, zabija syna marnotrawnego i podaje go do zjedzenia.

tamże, s. 48

- Dlaczego pan chce to wiedzieć?
- Powiedzmy, że mnie to ciekawi – wyjaśniłem ze świadomością, że nie tyle kłamię, ile że moje kłamstwo w chwili, gdy je mówię, staje się prawdą.

tamże, s. 82

*

Każdy, kto kiedykolwiek próbował pisać powieści, wie, jakie to ciężkie zajęcie, to niewątpliwie jeden z najgorszych sposobów samozatrudnienia. Trzeba cały czas pozostawać w sobie, w jednoosobowej celi, w całkowitej samotności. To kontrolowana psychoza, paranoja z obsesją zaprzęgnięte do pracy, dlatego pozbawione piór, tiurniur i weneckich masek, z których je znamy, a przebrane raczej w rzeźnicze fartuchy i gumiaki, z nożem do patroszenia w ręku. Widzi się z tej pisarskiej piwnicy zaledwie nogi przechodniów, słyszy stuk obcasów. Czasami ktoś przystanie, żeby schylić się i rzucić do wnętrza okiem, można wtedy ujrzeć ludzką twarz i zamienić nawet kilka słów. W istocie jednak umysł zajęty jest swoją grą, którą toczy sam ze sobą w naszkicowanym pospiesznie panoptikum, rozstawiając figurki na prowizorycznej scenie – autor i bohater, narratorka i czytelniczka, ten który opisuje, i ta opisana: stopy, buty, obcasy i twarze prędzej czy później staną się częścią tej gry.

Olga Tokarczuk, Bieguni, Kraków 2007, s. 18-19

*

Ze wszystkich rosyjskich baletów Strawińskiego zdecydowanie największym radykalizmem oznaczało się Święto wiosny (1913). Pomysł tego baletu wyszedł od malarza Nikołaja Roericha, choć Strawiński, znany z mijania się z prawdą, później przypisywał sobie jego autorstwo. [...] Balet miał w zamierzeniu odtwarzać pradawny pogański obrządek ofiary z ludzi. Miał b y ć tym obrzędem, a nie opowieścią o obrzędzie. Chodziło o to, aby odtworzyć na scenie cały rytuał (z wyjątkiem uśmiercania, oczywiście) i przekazać w ten bezpośredni sposób całą ekstazę i grozę towarzysząca ofierze z człowieka. [...]

Twórcy baletu dbali o etnograficzną wierność swojej inscenizacji. Projektując kostiumy, Roerich wzorował się na chłopskich strojach z kolekcji Tieniszewej z Tałaszkina. Jego utrzymane w stylu prymitywnym dekoracje oparte były na wiedzy archeologicznej. Całości dopełniała szokująca choreografia Niżyńskiego – główny powód wielkiego skandalu, do którego doszło podczas paryskiej prapremiery baletu w Théâtre des Champs-Élysées 29 maja 1913. Zgiełk i rwetes, które powstały na widowni po odsłonięciu kurtyny, prawie zupełnie zagłuszyły muzykę. Ruchy tancerzy i tancerek były celowo brzydkie i kanciaste, podkreślały ich ciężar, a nie lekkość, jak tego wymagały zasady klasycznego baletu. Rezygnując ze wszystkich podstawowych figur baletowych, rytualne tancerki stawiały stopy do środka, przyciskały łokcie do ciała, a dłonie trzymały płasko, niczym drewniane bożki z mitycznych obrazów scytyjskiej Rusi pędzla Roericha. Ich tańcem nie rządziły kroki i nuty, jak w tradycyjnym balecie – poruszały się dziką gromadą w rytm synkopowanych dźwięków orkiestry. Tancerki uderzały stopami o deski sceniczne, budując napięcie, które w końcu rozładowało się, z elektryzującą siłą, w scenę tańca ofiarnego.

Orlando Figues, Taniec Nataszy. Z dziejów kultury rosyjskiej, przeł. W. Jeżewski, Warszawa 2009, s.212 – 213.

Projektując dekoracje i kostiumy do Święta wiosny i do opery Rimskiego-Korsakowa Śnieżka, artysta starał się stworzyć iluzję scytyjskiej Rusi. Osadzone w mitycznym świecie scytyjskiej przeszłości projekty Roericha do obu tych dzieł łączyły motywy ze średniowiecznych ornamentów ruskich z etnograficznymi detalami (takimi jak ciężka biżuteria lub tatarski stroik wiejskich dziewcząt), co miało świadczyć o na wpół azjatyckim charakterze wczesnych Słowian. W zamęcie, który wywołała prapremiera Święta wiosny, łatwo przeczyć fakt, że wielu krytyków najbardziej zaszokował w tym balecie azjatycki wygląd kostiumów Roericha.

tamże, s. 314

Poniżej rekonstrukcja baletu z 1913, jaką w 1987 roku zaprezentował zespół Joffrey Ballet.

O wiele prostsze – Ryszard Krynicki

Twoje serce nadaje i odbiera sygnały
zaginionych cywilizacji

mózg jest miastem wymarłym w dalekiej przyszłości
łupieżcy grobów wznoszą nowe mauzolea

linie papilarne krążą w nieznanych przestrzeniach
kartoteki spłonęły lub poszły na przemiał

twoje „ty” dziwi się twojemu „ja”

„nic nie jest pewne” zjeżdżało windą
kiedy „wszystko jest możliwe”
wspinało się po schodach

uodpornisz się uodpornisz
jest to o wiele prostsze niżby się zdawało

Ryszard Krynicki, Wiersze wybrane, Kraków 2009, s. 149

Ulubiony wiersz ulubionego niegdyś poety. To wprost zadziwiające, że go dotychczas tutaj nie było. Nie wiem, jak to się mogło stać. Niniejszym naprawiam to niedopatrzenie, tym bardziej że on znów jest aktualny i znów „do mnie mówi”, który to już raz.

*

Idealizm to prawo wybrania szaleństwa zamiast rozsądku.

Michel del Castillo, Hiszpańskie czary, przeł. Danuta Knysz-Rudzka, Warszawa 1989, s. 219